beitrag
Max J.
Friedländer,
1867–1958
Kunsthistoriker,
Museumsdirektor,
Schriftsteller
»Antisemitismus hat das Judentum konserviert. Ich wäre kein Jude mehr, wenn der Antisemitismus nicht gewesen wäre.
MAX J. FRIEDLÄNDER war Berliner mit Leib und Seele. Aufgewachsen in einem Haus, das, wie er selbst betonte, kaum 200 Meter vom Alten Museum entfernt stand, war er für ein Leben mit Kunst bestimmt. Er wurde zu einem der bedeutendsten Kunsthistoriker seiner Zeit. Mit seinen zahlreichen Publikationen, die sich durch einen eleganten Schreibstil mit Sinn für Ironie auszeichnen, leistete er einen grundlegenden Beitrag zur Kenntnis der frühen deutschen und vor allem der frühen niederländischen Malerei. Während seiner gesamten Laufbahn war Friedländer den Berliner Museen verbunden, wo er mit Generaldirektor Wilhelm Bode (1845–1929) ein gut eingespieltes Tandem bildete. Wie für viele andere brachten auch für Friedländer die 1930er Jahre eine dramatische Wende, die schließlich zu seiner Emigration in die Niederlande führte. Max Friedländers Leistungen für die Kunstwissenschaft werden von Kunsthistorikern bis heute mit Respekt betrachtet.
Herkunft und Anfänge
MAX JAKOB FRIEDLÄNDER wird am 5. Juni 1867 in Berlin als zweites Kind einer wohlhabenden jüdischen Familie geboren, die aus drei Jungen (ERNST, MAX und FELIX) und zwei Mädchen (AMALIE und ELLA) bestand. Sein Vater LEOPOLD (†1896), verheiratet mit seiner Mutter HELENE NÖTHER (1843–1894), ist Bankier; deren Brüder SIEGMUND und THEODOR besitzen ein bedeutendes Juweliergeschäft Unter den Linden. Das Elternhaus befindet sich in der Dorotheenstraße, einen Steinwurf vom Alten Museum entfernt, in dem die Gemäldegalerie untergebracht ist, bevor die Sammlung 1904 in das Kaiser-Friedrich-Museum (heute Bode-Museum) verlegt wird.
Schon während seiner Studienzeit hebt sich der junge Friedländer durch seine Kenntnisse der altniederländischen Malerei von seinen Mitstudenten ab. ADOLPH GOLDSCHMIDT (1863–1944), der mit Friedländer bei Professor ANTON SPRINGER (1825–1891) in Leipzig studiert und später ein Kenner der mittelalterlichen Buchmalerei und Elfenbeinschnitzerei werden sollte, erinnerte sich: »Bei einer der Übungen, als Springer einen Katalog mit Abbildungen vorlegte und keiner von uns über eine derselben irgendetwas zu sagen wußte, behauptete Friedländer schlankweg: ›Das ist vom Autor der weiblichen Halbfiguren‹, was uns alle verblüffte, denn wir wußten von solchen anonymen Malern überhaupt nichts.«
Im Jahr 1891 promoviert Friedländer summa cum laude bei Springer mit einer Dissertation über den altdeutschen Künstler ALBRECHT ALTDORFER (um 1480–1538). Fast unmittelbar nach seiner Promotion beginnt er ein Volontariat am Kupferstichkabinett der Königlichen Museen in Berlin unter dessen damaligem Direktor FRIEDRICH LIPPMANN (1838–1903). Nach einer kurzen Anstellung am Wallraf-Richartz-Museum in Köln erhält Friedländer 1896 eine Stelle als wissenschaftlicher Hilfsarbeiter an der Gemäldegalerie unter WILHELM BODE. Es ist der Beginn einer langjährigen Zusammenarbeit, die erst mit Bodes Tod 1929 endet.
»Als Jude hielt ich mich in der Jugend für benachteiligt mit beschränkten Aussichten und richtete mich auf diese Lage ein. Später trug mich die Zeitwelle aufwärts, da zwischen 1895 bis 1914 und dann zwischen 1918 bis 1925 die Juden in Deutschland und namentlich in Berlin auf vielen Gebieten merkwürdig vordrangen, so in Presse, Theater, Verwaltung, weniger vermöge gesteigerter Kraft als in Folge verminderten Widerstands.«
Karriere in den Berliner Museen
Unter WILHELM BODE macht FRIEDLÄNDER eine rasante Karriere. Im Jahr 1908 wird er zum Direktor des Kupferstichkabinetts ernannt und 1912 wird ihm die Leitung der Gemäldegalerie als kommissarischer Direktor übertragen. 1925/26 wird er Mitglied des 1897 von Bode gegründeten Kaiser Friedrich Museumsvereins, dessen Ziel es war, Ankäufe für das Kaiser-Friedrich-Museum, in dem die Gemäldegalerie seit 1904 untergebracht war, finanziell zu unterstützen. Friedländers erhaltene Notizbücher, die seine gesamte Laufbahn umspannen, geben ein detailliertes Bild seiner täglichen Aktivitäten: Termine, Mitgliedschaften in Redaktionen und kunsthistorischen Gesellschaften, Besuche bei Kunsthändlern und Auktionshäusern, das Verfassen von Artikeln und vor allem viel Reisen – nicht nur um auf dem Laufenden zu bleiben, sondern auch um Kunstwerke mit eigenen Augen zu studieren, denn die Möglichkeiten der Schwarz-Weiß-Fotografie waren begrenzt.
Durch Friedländers intensive Kontakte zu Kunsthändlern, Sammlern und Fachkollegen gelingt es ihm, so manches Meisterwerk für das Kupferstichkabinett und die Gemäldegalerie zu erwerben. Dazu gehören eine Reihe wunderbarer Zeichnungen von MATTHIAS GRÜNEWALD aus der Sammlung SAVIGNY und Glanzstücke der Malerei, darunter Werke von JAN VAN EYCK, GEERTGEN TOT SINT JANS, PIETER BRUEGEL, JAN STEEN und JOHANNES VERMEER.
Geradezu spektakulär ist der Erwerb der »Anbetung der Könige« von HUGO VAN DER GOES aus der Kirche des Colegio de Nostra Señora de la Antigua in der nordspanischen Stadt Monforte de Lemos. Die lange Reise mit Zug, Auto und Schiff, die schwierigen Verhandlungen vor Ort und die spanische Öffentlichkeit, die sich unerwartet gegen den Verkauf wendet, verlangen von Friedländer außerordentliche Anstrengungen. Nach jahrelangem Ringen mit den spanischen Behörden kommt der »Monforte-Altar« schließlich am Heiligabend 1913 in Berlin an.
Unterdessen hatte Friedländer internationalen Ruhm als herausragender Kenner der frühen niederländischen Malerei erlangt. Sein sechzigster Geburtstag im Jahr 1927 wird daher groß gefeiert. Neben der Aufmerksamkeit, die ihm in der in- und ausländischen Presse zuteil wurde, erscheint eine Festschrift mit einer Reihe von Beiträgen von Fachkollegen und einer Bibliographie seiner Veröffentlichungen, begleitet von einer Lobrede von Wilhelm Bode. Darüber hinaus erhält er eine von GEORG KOLBE (1877–1947) geschaffene Porträtbüste aus Bronze und Freunde und Gönner haben für ihn einen Fonds eingerichtet, aus dem er Erwerbungen zugunsten des Kupferstichkabinetts tätigen kann. Im Jahr 1929 tritt Friedländer die Nachfolge des im selben Jahr verstorbenen Bode als Direktor der Gemäldegalerie an. Die Leitung des Kupferstichkabinetts wird ELFRIED BOCK (1875–1933) übertragen.
»Bode war eine Generation älter als ich. Dennoch hatte ich manchmal das Gefühl, älter zu sein als er, jedenfalls hatte ich mehr als er etwas von der Gleichgültigkeit, dem Skeptizismus, der Resignation, den Eigenschaften, die sich mit den Jahren steigern, wovon bei ihm, als er 80 war, noch nichts zu merken war. In dieser und in anderen Hinsichten war ich seine Antipode, ihm so fremd, daß Vertraulichkeit zwischen uns nicht aufkam. Dennoch war er mir gewogen und ein nobler Vorgesetzter, ich für ihn ein gewissenhafter, aufmerksamer Helfer.«
Kennerschaft
Niemand hat das Wesen der Kennerschaft so treffend ausgedrückt wie MAX FRIEDLÄNDER. Kennerschaft – die Fähigkeit, die Handschrift eines Künstlers aus stilistischen Gründen zu erkennen sowie ein Kunstwerk nach Ort und Zeit einordnen zu können – ist nach Friedländers Ansicht das geeignetste Instrument, um das Schaffen von Künstlern zu erfassen. Zu einer Zeit, als die Kenntnisse über die frühe niederländische Malerei noch sehr begrenzt waren, legt Friedländer mit seinen Forschungen eine wichtige Grundlage. Von zahlreichen anonymen Meistern stellt er Œuvres zusammen – Œuvres, die bis heute weitgehend anerkannt sind – und gibt diesen Künstlern vom Kernstück abgeleitete Notnamen, darunter der Brügger MEISTER DER URSULA-LEGENDE, der MEISTER DER BARABARA-LEGENDE oder der MEISTER DER KATHARINEN-LEGENDE, die beide in Brüssel tätig waren.
In der Einleitung zu »Von Eyck bis Bruegel. Studien zur Geschichte der niederländischen Malerei« (1916) definiert Friedländer in charakteristischen Worten das intuitive Erkennen der Hand des Künstlers: »Die richtigen Bestimmungen pflegen sich spontan und prima vista einzustellen. Man erkennt einen Freund, ohne je festgestellt zu haben, worin das Besondere seiner Gestalt bestünde, mit einer Sicherheit, die Lektüre und Auswendiglernen des genauesten Steckbriefes nicht zu geben vermag.«
Friedländer hat immer erkannt, dass die Kennerschaft eine subjektive Form der Wissenschaft ist, bei der es nicht um eine formale Analyse einzelner Formen und Farben geht, sondern um eine innere Wahrnehmung, bei der der Eindruck des Ganzen das Zusammenspiel von Form und Farbe die entscheidenden Faktoren sind. Die aktive Betrachtung eines Kunstwerkes, so Friedländer, bestehe in der Tat darin, unbewusst Vergleiche zu ziehen und so ein instinktives Urteil zu bilden. »Jede Bestrebung, die Subjektivität des Urteils einzuschränken, führt zu Verkümmerung des Urteils, das seinem Wesen nach subjektiv ist, und nur zur Ausschaltung des einzigen Organs, das uns zur Aufnahme von Kunstwerken verliehen ist. Überzeugt, daß wirkliche Objektivität unter keinen Umständen erreichbar ist, möchte ich die Schädigung vermeiden, die mit dem Streben danach unausweichlich verbunden ist«, so schreibt er im Vorwort zum ersten Band von »Die altniederländische Malerei« (1924).
Friedländer strebt nie ein endgültiges und umfassendes Urteil an; sein Anliegen ist die Suche nach dem höchsten Grad an Wahrscheinlichkeit: »Auf Rechnen mit Wahrscheinlichkeiten, auf Bauen von Hypothesen ist die Stilkritik angewiesen. [...] Zu fordern ist, daß man sich des Grades der Wahrscheinlichkeit in jedem Falle bewußt wird, bleibt und ihn kundgibt«, behauptete er in »Von Kunst und Kennerschaft« (1946).
»Unterschieden wird in der Stilkritik: Intuition von gelehrter rationalistischer Forschung. Aber schwer zu ermittlen, wie viel Intuition verborgen ist in der gelehrten Forschung und wie viel Wissen in der Intuition immanent ist.«
Friedländer und die Moderne
FRIEDLÄNDER betrachtet zeitgenössische Künstler mit Skepsis, vor allem wenn sie die sichtbare Wirklichkeit weitgehend abstrahieren und in leuchtenden Farben wiedergeben. Als er anlässlich seines 90. Geburtstags in einem Interview für die niederländische Zeitschrift »Elseviers Weekblad« gefragt wurde, ob er sich mit moderner Kunst auseinandergesetzt habe, antwortet Friedländer: »Ja, in der Tat. Zumindest mit dem, was in meinen jungen Jahren modern war. Ich war sehr eng mit Max Liebermann befreundet und habe über ihn geschrieben. Er war ein guter Maler und ein berühmter Witzbold. Aber darüber hinaus, Picasso und was danach kam, nein, das interessiert mich überhaupt nicht. Ich will nichts dagegen sagen, aber es berührt mich nicht. Ich habe den Eindruck, dass diese modernen Maler nicht mehr, wie die alten Meister, auf eine bestimmte Art und Weise malen, weil sie so malen müssen, sondern weil sie es wollen, um es zu versuchen. Das ist ein großer Unterschied.«
Dennoch erwirbt das Kupferstichkabinett unter Friedländers Leitung auch Werke zeitgenössischer Künstler, deren künstlerische Auffassungen über den von ihm so geschätzten Naturalismus MAX LIEBERMANNS (1847–1935) hinausgehen, darunter KÄTHE KOLLWITZ (1867–1945), ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880–1938) und EDVARD MUNCH (1863–1944).
»Vor Erfindung der Photographie hatten die Maler zwei Aufgaben: zu berichten und zu dichten. Wie nun die Photographie besser berichtet, glauben die Künstler sich auf das Dichten beschränken zu sollen. Man sieht, was dabei herauskommt.«
Schriftsteller
Neben Hunderten von Artikeln und Rezensionen in Zeitungen und Zeitschriften und zahlreichen Vorworten in Katalogen veröffentlicht FRIEDLÄNDER auch eine beträchtliche Anzahl von eigenständigen Schriften. Darunter befinden sich monografische Studien zu ALBRECHT ALTDORFER, ALBRECHT DÜRER, LUCAS CRANACH (mit Jakob Rosenberg), MATTHIAS GRÜNEWALD, LUCAS VAN LEYDEN und PIETER BRUEGEL sowie Publikationen, die Aufsätze zu verschiedenen Künstlern zusammenfassen. Seine erste übergreifende Studie zur altniederländischen Malerei ist die 1916 erschienene Publikation »Von Eyck bis Bruegel. Studien zur Geschichte der niederländischen Malerei« (überarbeitete Neuauflage 1921), die die wichtigsten Künstler des 15. und 16. Jahrhunderts behandelt, darunter JAN VAN EYCK, ROGIER VAN DER WEYDEN, HUGO VAN DER GOES, QUINTEN MASSIJS, LUCAS VAN LEYDEN und PIETER BRUEGEL.
Das Buch ist der Auftakt zu seinem vierzehnbähndigen Hauptwerk, »Die altniederländische Malerei«, das zwischen 1924 und 1937 veröffentlicht wird und alle altniederländischen Maler bis etwa 1575 umfasst. Neben den biografischen Details und den einzelnen Werken versucht Friedländer auch immer wieder, die Merkmale, die das Werk eines Künstlers auszeichnen, in Worte zu fassen. Sein knapper, aber eleganter Schreibstil wird allgemein gelobt, ebenso wie der Raum, den er dem Zweifel lässt. GUSTAV GLÜCK, Direktor der Gemäldegalerie Wien (heute Kunsthistorisches Museum), schreibt über die ersten drei Bände: »Hier zeigt sich sein scharfer Blick für Form und Farbe, die Gründlichkeit seiner Betrachtungsweise, vor allem aber auch sein unbeugsamer Ernst und jene »bescheidene Redlichkeit«, die er selbst an seinem Vorgänger Ludwig Scheibler rühmt. Er bekennt ehrlich, wenn er seiner Sache nicht ganz sicher ist, und dazu gehört mehr Mut, als unbegründete Meinungen und Einfälle mit Bestimmtheit hinauszuwerfen, wie dies heut fast allgemein üblich geworden ist.«
Außerdem widmet Friedländer mehrere Publikationen der Kennerschaft. Im Jahr 1919 erscheint »Der Kunstkenner«, 1929 folgt »Echt und Unecht. Aus den Erfahrungen des Kunstkenners«. In den 1930er Jahren, als er von den Nazis zu einem Leben am Rande der Gesellschaft gezwungen wird, schreibt er sein hochgelobtes Buch »Von Kunst und Kennerschaft«, das erst 1946 zum ersten Mal in deutscher Sprache veröffentlicht wird und danach mehrere Neuauflagen erlebt. »Man soll sich den Mut zum subjektiven Urteil bewahren«, so behauptete er darin, »ihn stählen, aber auch dieses Urteil mißtrauisch und kühlen Blutes prüfen, die Naivität als Freundin in Ehren halten, sich aber nicht von ihr beherrschen lassen.«
Friedländers Ausdrucksfähigkeit wird von MAX LIEBERMANN dankbar genutzt, der seinem jüngeren Freund gelegentlich erlaubt, seine Vorträge zu bearbeiten: »allerherzlichsten Dank für Ihre so überaus werthvolle Mitarbeit an meiner »Thronrede« [Eröffnungsrede zur Herbstausstellung der Berliner Akademie der Künste 1926]: wie sehr mir Ihr Sätze den Nagel auf den Kopf zu treffen scheinen […]. Sie bilden die Fettaugen in der Bouillon, die Rosinen im Kuchen.«
»Die trockene Weise steht in Ansehen. Und die dunkle Weise, jene verzwickte Terminologie, die das Lesen kunstgeschichtlicher Bücher zur Qual macht [...]. Manchmal ist undurchsichtige, somit für den Leser wertlose Tiefe dabei, gewöhnlich aber nichts als Flachheit, die künstlich getrübt ist, damit man an Tiefe glauben soll«
Expertisenstreit
Im Jahr 1932 gerät FRIEDLÄNDER im sogenannten »Expertisenstreit« ins Visier der Presse. Ihm wird vorgeworfen, als Jude mit jüdischen Kunsthändlern zum Nachteil des nichtjüdischen Kunsthandels und der deutschen Museen zu konspirieren. Anlass ist der Kauf eines »Passionsaltars« – im Auktionskatalog der Kölner Schule zugeschrieben – durch den Berliner Kunsthändler HUGO PERLS im Jahr 1929 auf einer Londoner Auktion. Der Vorwurf lautet, Friedländer habe Perls bereits vor der Auktion ein Gutachten vorgelegt, in dem er das Werk dem Hamburger MEISTER BERTRAM (Bertram von Minden, um 1340–1414/15) zuschreibt. Da sich der Altar nun als Werk eines bekannten Künstlers herausstellt, kann Perls ihn zu einem hohen Preis an das Provinzialmuseum in Hannover (Inv.-Nr. PAM 922a-c) weiterverkaufen, das sich zur Finanzierung des Ankaufs von seiner wertvollen Münzsammlung trennt.
Die von Friedländer selbst erstellte Akte mit dem Titel »Angriffe 1932« zeigt einen anderen Sachverhalt. Perls habe er vor der Auktion kein Gutachten vorgelegt, aber zwei anderen Kunsthändlern, JOHANNES HINRICHSEN und RAPHAEL ROSENBERG, die ihm unabhängig voneinander den Auktionskatalog gezeigt hatten, habe er die Zuschreibung an Meister Bertram bestätigt. Da Friedländer den Altar möglicherweise für die Berliner Gemäldegalerie erwerben wollte, rät er Hinrichsen und Rosenberg sich vor der Auktion miteinander zu verständigen, um ein gegenseitiges Bieten zu vermeiden. Gemeinsam mit Hugo Perls, mit dem sie zu diesem Anlass ein Konsortium gebildet hatten, gelingt es ihnen schließlich, das Altarbild zu erwerben. Als dann Friedländer feststellen muss, dass die Mittel der Gemäldegalerie nicht ausreichen, vereinbart er mit der Hamburger Kunsthalle, die bei der Auktion mitgeboten hatte, einen Vermittlungsversuch, um das Werk doch noch für die Kunsthalle zu sichern. Den Zuschlag erhält schließlich das Provinzialmuseum in Hannover, das, ohne dass Friedländer es wusste, ebenfalls über einen Kauf verhandelt.
Der öffentlich ausgetragene Expertisenstreit, sowohl in Zeitungen, die als Sprachrohr der Nationalsozialisten dienen, als auch außerhalb, ist der Beginn einer Zeit, die sich noch schwärzer färben sollte.
Der schwere, aber unvermeidliche Schritt
Als Direktor der Gemäldegalerie ist FRIEDLÄNDER nur vier Jahre lang tätig. Im Jahr 1933, wenige Monate vor seiner Pensionierung, wird er auf eigenen Wunsch von seinem Amt entbunden. Seine Entlassung wird wiederum begleitet von außerordentlich erniedrigenden Berichten in der Presse. So schreibt etwa der Kunsthistoriker und Nationalsozialist ROBERT SCHOLZ in der »Frankfurter Zeitung« vom 9. Juli 1933: »Mit der jetzt erfolgten Beurlaubung Waetzolds [WILHELM WAETZOLDT (1880–1945), zur Zeit Generaldirektor der Berliner Museen], Justis [LUDWIG JUSTI (1876–1957), zur Zeit Direktor der Nationalgalerie] und Friedländers, der allmächtigen Beherrscher der Berliner Museen, ist eines der dunkelsten und traurigsten Kapitel preußischer Museumsgeschichte und Kunstpflege beendet worden.« Friedländers Ausscheiden als Direktor der Gemäldegalerie bedeutet vermutlich auch das Ende seiner Mitgliedschaft im Kaiser Friedrich Museumsverein.
Trotz der trostlosen Umstände hat Friedländer zunächst die Absicht, als Privatgelehrter in Berlin zu bleiben. Im Jahr 1936 schreibt er an JULIUS HELD (1905–2002), der sein letzter Volontär gewesen ist: »Ich [...] lebe sehr still und wenig aktiv. Meine Haupttätigkeit: Briefwechsel, Auskunft an Händler. Wenig befriedigend und undankbar. Immerhin, wenn ich mich von dem Expertisenbetrieb ferne hielte, wäre ich ein toter Mann, und fürs Nächste möchte ich doch mir einbilden können, daß ich am Leben bin.« Doch allmählich sieht er sich gezwungen, den Tatsachen ins Auge zu sehen. Am 31. Oktober 1938 schreibt er an HANS SCHNEIDER, Direktor des Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD, heute Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis) in Den Haag: »Sehr freue ich mich mit der Aussicht, Sie bald hier sprechen zu können. Ich habe Allerlei auf dem Herzen.« Kurz zuvor muss Friedländer den Entschluss gefasst haben, seine Heimatstadt zu verlassen, und Schneider grünes Licht gegeben haben, um eine Aufenthaltsgenehmigung für die Niederlande zu erhalten. Diese wird am 2. November 1938 ausgestellt, eine Woche vor der Kristallnacht. Am 10. April 1939 schreibt er an Julius Held: »Ich bin in Begriff, den schweren aber unvermeidlichen Schritt zu tun und werde wohl in etwa 4 Wochen draußen sein.« Am 19. Mai 1939, fast 72 Jahre alt, lässt sich Friedländer in Den Haag nieder. Er hat sein Fotoarchiv und seine Bibliothek mitgenommen.
Leben in Den Haag und Amsterdam
Die Möglichkeit, sich in den Niederlanden niederzulassen, konnte dank des 1937 gegründeten Kunstgelehrtenfonds (Kunstgeleerdenfonds), der dem RKD angegliedert ist, realisiert werden. Der Fonds sichert seinen Lebensunterhalt und ermöglicht es ihm, seine Arbeit fortzusetzen. Im Gegenzug sollten seine Studienmaterialien, darunter sein umfangreiches Fotoarchiv, dem niederländischen Staat übergeben und nach seinem Tod im RKD untergebracht werden. Dass FRIEDLÄNDER seine durch die Umstände erzwungene Entscheidung später nicht bereut hat, geht aus einem Interview hervor, das er 1957 der bereits erwähnten Zeitschrift »Elseviers Weekblad« gab: »Die Fotos gehen nach meinem Tod an das Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag. Als Beweis meines Dankes für all die Hilfe, die ich von den nacheinander folgenden Direktoren des Rijksbureau erfahren habe. Dafür bin ich sehr dankbar«.
Die deutsche Besatzung der Niederlande bringt Friedländer erneut in Schwierigkeiten. Aufgrund des Verdachts der Spionage wird er fast unmittelbar nach der Kapitulation der Niederlande kurzzeitig festgenommen. Ungefragt genießt er den Schutz von Reichsmarschall HERMANN GÖRING, wodurch er in den Kriegsjahren immer wieder von Kunstagenten aufgesucht wird, die unter anderem für Görings Landsitz Carinhall einkaufen. Wegen des Baus des Atlantikwalls, in dessen Folge große Teile von Den Haag auf Befehl der Besatzungsmacht evakuiert werden, ist Friedländer gezwungen, sich 1943 in Amsterdam niederzulassen, in der Nähe des Hauptquartiers des Sicherheitsdienstes der SS, wo er bis zu seinem Lebensende wohnen bleibt. Nach dem Krieg schreibt HELMUTH LÜTJENS (1893–1987) an WALTER FEILCHENFELDT (1894–1953), den ehemaligen Partner der Firma Cassirer, zu dem Friedländer enge Beziehungen unterhält: »Sie können sich wirklich die Sorgen, die wir alle um ihn und er für sich selbst während der Besetzungszeit gehabt haben, nicht gross genug vorstellen.« 1953 verleiht die Bundesregierung Friedländer das Große Verdienstkreuz mit Stern des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland.
Zum Neunzigsten geburtstag
Am 5. Juni 1957 erreicht FRIEDLÄNDER das respektable Alter von 90 Jahren. Außer Aufmerksamkeit in der in- und ausländischen Presse werden dem Jubilar unzählige Ehrungen zuteil. In Amsterdam wird er im Rijksmuseum feierlich geehrt und erhält einen Orden, mit dem die Ritterschaft im Orden des Niederländischen Löwen verbunden ist. Zu diesem Anlass wird auch eine Festschrift veröffentlicht, in der seine Bedeutung für die Kunstwissenschaft gewürdigt wird. Von besonderem Wert ist zweifellos der in blauen Zierbuchstaben geschriebene Glückwunsch von LUDWIG JUSTI, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, in dem er an seine Verdienste für die Gemäldegalerie erinnert: »Kommt hier das Gespräch auf die groβen Jahren der Berliner Gemälde-Galerie […] in denen Bode unsere Museen so ausgezeichnet geleitet, so fällt auch stets im Berichte Ihr Name, gedenkt man Ihrer Leistung die wichtiger Beitrag war beim Entstehen dieser herrlichen Sammlung. So sind Sie hier in Berlin an Ihrer alten Wirkungsstätte, gleichsam immer noch allgegenwärtig.«
Am 11. Oktober 1958 stirbt Max Friedländer im Alter von 91 Jahren in Amsterdam. Seine Heimatstadt Berlin hat er nie wieder besucht. Es ist sein Wunsch, dass die Trauerfeier in aller Stille stattfinden soll. Seine Asche wird im Familiengrab auf dem Friedhof Heerstraβe beigesetzt. Die Steinerne Gedenkplakette trägt die ersten beiden Zeilen aus GOETHE’S »Lied des Lynkeus«: »Zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt.«
»Daß die Menschheit mit Kriegen bestehen kann, ist erwiesen; daß sie ohne Kriege bestehen könnte, ist nicht erwiesen und nicht zu beweisen.«
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Über das Porträt
Ein »Erinnerungsstück« von
Kaiser Friedrich Museumsverein, Berlin | RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag
www.kaiser-friedrich-museumsverein.de | www.rkd.nl
Autorin: Dr. Suzanne Laemers, Kuratorin altniederländische Malerei am RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag im Auftrag des Kaiser Friedrich Museumsvereins, Berlin
Gestaltung und redaktionelle Bearbeitung: Aurore Karamoko, Studentische Hilfskraft des ASKI e.V.
Techn. Bearbeitung von Abbildungen, Audio- und Videodateien: Aurore Karamoko, Studentische Hilfskraft des ASKI e.V.
Kaiser Friedrich Museumsverein, Berlin
Der Kaiser Friedrich Museumsverein (KFMV), gegründet durch Wilhelm Bode, ist der Förderverein für die Alten Meister in Berlin und unterstützt die Gemäldegalerie am Kulturforum und die Skulpturensammlung im Bode-Museum. Der KFMV fördert den Erwerb von Gemälden und Skulpturen sowie Ausstellungen, Veranstaltungen und wissenschaftliche Aktivitäten. Der Verein besitzt aktuell rund 110 Gemälde und 150 Skulpturen, die den Museen als Dauerleihgaben zur Verfügung gestellt werden. Mit dem Gründungsjahr 1897 gehört der KFMV zu den ältesten bürgerlichen Kunstfördervereinen in Deutschland.
RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag
Das RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (Niederländisches Institut für Kunstgeschichte) ist eine der weltweit führenden wissenschaftlichen Institutionen auf dem Gebiet der Kunstgeschichte. Das RKD sammelt, verwaltet, erforscht und präsentiert eine einzigartige nationale Sammlung mit zahlreichen Datenbanken, Hunderten von Archiven und der weltweit größten Bibliothek zur visuellen Kunst der Niederlande in einem internationalen Kontext, vom späten Mittelalter bis zur Gegenwart.